（一些不太成熟的看法）

我看见，我记忆，我存在。初读《广岛》不知道那是剧本，觉得杜拉斯的文字离经叛道，原来文字的完整只是一种完整，原来文字之外还有一层维度是画面，还有一层维度是声音，声画与语言一起构成了影像。阅读的记忆大多数已经被时间带走，像广岛，像内维尔，像日本男人与法国女人，像躯体与躯体相互缠绕时的特写，像战争的孩子在长夜里无因的、永恒的哀哭与泣诉，迟早一日记忆会消逝，如同时间，如同历史，只会一个双手磨破了的关在地窖里的女人在黑暗中疯狂地吃着自己的血，朝着那个萍水相逢的陌生人倾诉“渐渐地我看见了，渐渐地我失明了，我看见你，我遇见你，我忘记你，我失去你。”写下这些语无伦次的话语的片刻，那些观影时或阅读时的一千一万个念头，我已经记不起了。———————————————————————— 阿伦·雷乃连同杜拉斯对电影文学性、记录性、真实性的探讨，《广岛之恋》的哲学或美学高度不能仅仅以“爱情”或“战争”类型概括。杜拉斯的文字具有非常强烈的空间感，句子与段落相对与彼此而言是断裂的，像一个双音节英文单词之间的空白，但辅以阿伦雷乃的影像，瞬间即是永恒，它们可以在断裂的时空被连续地诉说。 杜拉斯惯于在剧本或文字中强调舞台性质。她的文字会以“他，她，演员”作为主语，这些角色一般没有自己的姓名，仅以人称代词作为存在符号。《广岛之恋》是法国女人在饰演电影角色中的再饰演，《乌发碧眼》以“演员说”作为开场，以“男女演员走向大海，向观众谢幕”（大意）作结。她没有把“演员”这一媒介（叙述者角色）省略，而把它当做文字文本拓展、第四面墙打破的实验尝试。 配乐使用应该算阿伦雷乃电影的一个特点，《去年在马里昂巴德》、《全世界的记忆》、《夜与雾》中皆以诡怪的配乐起兴，私以为配乐的选择其一指向是记忆如同迷宫一般复杂诡谲，《去年》开头的门廊指向爱情永恒性与瞬时性，《全世界的记忆》将图书馆作为记忆的留存地来探索与探讨，《夜与雾》则描绘了集中营逐渐荒废芜杂的苦难，这样的声音，会不会如同钢琴奏鸣曲乍然走调的一个音符，成为唤醒记忆的一个符号？—————————————————————— 还是觉得阿伦雷乃的影像赋予了文字更大的可能性。如何能更直观、准确地用文字描述广岛战后那些蒙受苦难的人，那些残肢断臂、布满泥土沥青的身体，内维尔女人在漫步时看见的战后的广岛的女人们、男人们、孩子们，如何能描述一个照镜子的女人，她的本体与镜中的自己进行对话、以运动与静止区分代表不同主体的两个人格？——————————————————————广岛是你的名字，我的名字是内维尔。你要睁开眼睛，这样才会看见。——————————————————————以下是摘抄杜拉斯的原文:我遇见你。 我记得你。 这座城市天生就适合恋爱。 你天生就是和我的身体。 你是谁？ 你害了我。 我那时饥不择食。渴望不贞、与人通奸、撒谎骗人，但求一死。 很久以来，一直这样。 我料到，你总有一天会突然出现在我面前。 我平静地、极其不耐烦地等待着你。 吞噬我吧。按照你的形象使我变样吧，以便在你之后，没有任何人会理解，为什么会有如此强烈的欲望。 我的爱，我们将单独相处。 黑夜将永无止境。 太阳将永不升起。 永远，总之，永远不再升起。 你害了我。 你对我真好。 我们将怀着满腔诚意，问心无愧地哀悼那消逝的太阳。 我们将没有别的事情要做，惟有哀悼那消逝的太阳。 时光将流逝。惟有时光流逝而去。 然而，时光也会到来。 时光将到来。到那时，我们将一点儿也说不出究竟是什么使我们俩结合。那个字眼将渐渐从我们的记忆中消失。 然后，它将消失得无影无踪。